陳以德音樂─作曲 │ 理論 │ 電聲 │ 即興 │ 心靈
旋律線條中的音程
「旋律」由音高與節奏組成，且較著重在音高這一參數上。旋律之走向有一個大原則：在連續之級進上行後，須大跳反向，藉此達到平衡。相反的，旋律反向大跳的旋律，最末一個音常有一個反向級進，以達到平衡。
然而，若一個旋律大跳或級進過久時，可能造成聆聽者在心理上疲倦的現象。以白話的講法而言，一直在變化的旋律久了則彷彿沒有在變化。
旋律線條中，有的音符長而有的音符短，有的較受重視而有的則是次要層次，有的是主要部分有的則是裝飾部分。換言之，一段旋律線條有其較重視的「音高」（Pitch），而這些音高之間具有不同的音程關係，或者也能形成「音組」（Pitch Set）。這些被作曲家選中的音高常是一作品中在音高方面的核心。因此，在演奏一旋律時，適當地強調這段旋律中的核心音，能更有層次地呈現一段旋律。
音高從低音域到高音域，
在鋼琴上，低音域的音具有豐富之泛音，當彈奏一音時，泛音列上的音依序出現，且因量夠大，足以辨識；中音域的音較為乾燥，泛音列的豐富程度次之；高音域上的音，泛音列更少，但具有鋼琴內部的殘響效果。
在弦樂器上，以大提琴為例，當演奏者在C弦上拉奏C5時，聲音將會相當有張力，然而，當該演奏者在A弦上拉奏C5時，雖然音高與前者相同，張力卻小一些，這是由於當弦樂器在其叫高音域範圍內發出聲響時，張力增加。同樣的現象，也出現在管樂器與人聲上。以人聲為例，當Tenor演唱E4時，張力會相當高，甚至能很容易地蓋過Alto所演唱的G4，因為對Alto來說，E4無法引發張力。
若以小的力度於高音區演奏，則能有遠、光亮的感覺，但若以強的力度演奏，則帶來尖銳的感覺
音高（Pitch）：一物體快速「振動」（Vibration），能產生音高。換言之，任何聲響皆是由物體的震動所產生。在唱歌時，我們能感受到聲帶的震動，在拉奏、吹奏或彈奏樂器時，我們也能感受到樂器在震動。為了更精準地描述，人們以「赫茲」（Hz）表示一物體（聲帶、琴弦、樂器琴身、音箱或其他任何發聲體）每秒震動的次數。也就是說，「赫茲」與樂器上所演奏的「音高」，能彼此換算。例如：鋼琴上的中央La為440Hz。
由於音高是構成音樂的要素之一，而一架鋼琴上的包括88個鍵盤，至少能演奏88個不同的音高，為了指稱不同的音高並提升溝通上的方便，人們於是將不同的音高加以命名。音高，依照應用範圍之不同，可分為「唱名」、「音名」與「絕對音名」。
人聲的音域雖大約包含十度或更多的音程，然而只要透過適當地應用與安排，仍可盡可能締造旋律的張力與樂曲段落。這邊，想請朋友們聆聽本文作者的一首寫給中提琴與鋼琴的小曲，主旋律的音域只有使用一個八度音程，大約是唱名與音名最常用的範圍。
《生命的河》－原創音樂作品分享
《生命的河》是一首很特別的歌曲，帶來溫暖與堅定的力量。
一、唱名（Singing Names）
唱名：由於較容易在演唱時邊唱邊發音，故稱作唱名。唱名能指涉不同的「音高」，在口頭表達上相當方便。唱名包括：Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si與高音的Do。然而，在文字書寫上，由於唱名包含至少兩個字母，故較不方便，因此人們在文字書寫上更傾向於使用「音名」，而非唱名。
二、音名（Note Names）
音名：一般用大寫之英文字母來表示，能指涉不同的「音高」。音名包括：C、D、E、F、G、A、B與高音的C。
由上述可知，對於大多數物樂器而言，在高音C以上還能演奏更高的C ，這使得人們在溝通上將產生不便，為了減少溝通時發生誤會，人們在文字書寫上則最常使用絕對音名。例如：在鋼琴上，我們可以找到至少八個不同音高的C，因此我們需要使用絕對音名來更精確地指涉不同的C。
音名的用途很廣，可用來指稱小提琴的四條弦（I、II、III與IV弦），即E、A、D與G弦。此外，許多移調樂器也會使用音名來說明其移調之情形，如：F調法國號、降B調單簧管與C調短笛等。
三、絕對音名（Absolute Note Names）
補充：在描述音高之確切位置時，「赫茲」又比「絕對音名」更加地精準，但由於各個音高在以赫茲表示時，數值常出現小數點，較為不易記憶，故在一般溝通上仍以上述三類最常用，即「唱名」、「音名」與「絕對音名」在溝通上較為方便。
要 點 回 顧
1.「唱名」適合用於演唱，「音名」與「絕對音名」則適合用於文字書寫時的溝通方便。其中，絕對音名較音名更能顯示音高在不同音域中的確切位置（絕對位置）。
2. 「赫茲」與樂器上所演奏的「音高」，能彼此換算。例如：鋼琴上的中央La為440Hz。
3. 在熟悉唱名與音名後，未來在判別音程、和絃或更複雜之音樂結構時，將會更加方便。
到其他不同的樂器也有機會演奏出相同的音高。例如：長笛、單簧管、大提琴、小號、傳統琵琶與鋼琴皆可以彈奏出震動頻率為440的La。
。在二十世紀初，人們以「階」（degree）為單位描述音程之大小，後來以「度」為名是源自於日本的漢字樂理。從此處可以看出，用以指涉音程大小的「度」，是可能引起學習者疑問的，因為「度」不能直接比喻作溫度計或直尺上的「刻度」。
音程：
兩音之間的距離。指涉音程大小的「階」或「度」，是以一個音階上各個音符在階梯上的次序位置而衍伸出的觀念，並以音高較高的音減去較低之音的方式來計算。例如：以下譜例是一C大調音階，含有八個音符，猶如一個具有八個「階」的階梯。為了溝通方便，將音階上的每個音符冠上「音級名稱」，稱呼階梯上的每個階或音階上的每個音。以此處譜例來說，C大調的第一音級是Do，第五音級是Sol。
音程度數之判別方式
判別音程大小的方式，是以音程中音高較低的音作為基準，並以此音為一音階上的第一階或第一音級，接著，計算出較高的音位於音階上的第幾階，而後便會得到一音程之「度數」或「階梯位置」。例如：下列譜例中，若以Do為第一音級，Sol則位於第五音級，則Do與Sol形成「五度音程」。若以Fa為第一音階，La則位於第三音級，則Fa與La形成「三度音程」。若以Re為第一音級，Si則位於第六音級，Do與Si形成「六度音程」。
音程在空間上的變化
而兩個音符在時間上可以是先後出現或同時出現，因此，將以先後次序出現之兩個音符的音程關係稱為「旋律音程」（Melodic Interval），旋律音程中的兩個音符在「樂譜空間上」及「由聆聽經驗轉化之視覺和觸覺經驗上」具有水平關係；而將同時出現之兩個音符的音程關係稱作「和聲音程」（Harmonic Interval），和聲音程中的兩個音符在「樂譜空間上」及「由聆聽經驗轉化之視覺和觸覺經驗上」具有垂直關係。
談到音程，就必須說道音階。「音階」（Scale）是指由樂音所排列而成的「階梯」。音階上的每個音有次序地排列，故在二十世紀初的中文教材係以「階」稱之，例如：第一階、第二階…與第七階。若以英語表示，則以序數表示，First序數，指第一，按音階概念而言，以開始之階起算，計數到第四Fourth 序數，指第四，按音階概念而言，以開始之階起算，正好是第一階。如下列譜例所示，C大調音階的每個音有各自的階，又稱「音級」（Scale Degree或Scale Step）。以下為C大調音階，是一個由八個音排列組成的階梯，因此含有八個「階」（也可稱「音級」）。其中，C4是第一個音、第一階與第一音級，而C5是第八個音、第八階與第八音級。
英文Unison 指「在同一階上」。因此，描述音程之大小，最初是以「階」為單位，後來以「度」為名是來自日本的漢字樂理，如：完全同度 (Perfect Unison)最早是指「（兩音）在同第一階上」；完全四度 (Perfect Fourth)最早是指「（一音在第一階上，）另一音在第四階上」。
在用詞方面，二十世紀初，中文對兩音的距離，以「階」為名，故以「同在一階」的「一」為稱，係將「同在一階」簡而稱之「一階」，爾後改為「一度」。當時，中文也將 Perfect 譯為「純」。若以「純」字稱之，則口語可改為：純一、小二⋯⋯因樂音度數以序數為之。如按原文直譯：同度、二度、三度⋯⋯或按德文直譯：初度、二度、三度⋯⋯都是不同文化語言的用法。
完全音程（Perfect Intervals）：完全音程只有四種，包括：同度（Unison）、完全四度（Perfect Forth）、完全五度（Perfect Fifth）與完全八度（Perfect Octave）。「完全音程」之所以稱作完全音程，是因為在中世紀與文藝復興時期的音樂中，這四個音程最適合用於一樂曲的終止式，這包含了一樂句裡頭較小型的與樂段中較規模的終止式。
大音程：大音程只有四種，包括：大二度、大三度、大六度與大七度。「大音程」之所以稱作「大音程」是因為它們來自於一大調音階中，各個音（扣掉上述四個完全音程之後）與主音所形成的關係。
小音程：小音程只有四種，包括：小二度、小三度、小六度與小七度。「小音程」之所以稱作「小音程」是因為它們來自於一小調音階中，各個音（扣掉上述四個完全音程之後）與主音所形成的關係。
增音程：比完全音程以及大音程寬一個半音的音程，稱為「增音程」。增音程共有八種。「增音程」之所以稱作增音程，係由於它們是以上述之完全音程與大音程作為基礎，擴大一個半音後所得之音程。
倍增音程：比增音程再寬一個半音的音程，稱為「倍增音程」。倍增音程共有八種。「倍增音程」之所以稱作倍增音程，係由於它們是以上述之完全音程與大音程作為基礎，擴大兩個半音後所得之音程。
減音程：比完全音程以及小音程窄一個半音的音程。「減音程」之所以稱作減音程，係由於它們是以上述之完全音程與小音程作為基礎，減小一個半音後所得之音程。
倍減音程：比減音程再窄一個半音的音程。「倍減音程」之所以稱作倍減音程，係由於它們是以上述之完全音程與大音程作為基礎，擴大兩個半音後所得之音程。
為什麼最小的音程是同度（或稱完全一度），而不是「零度」呢？
既然音程的定義是「兩音之間的距離」，為什麼最小的音程是一度而不是零度呢？還記得在數學上，如果小螞蟻A位於一條數線上的正整數1，而另一隻螞蟻B恰好也在正整數1的位置上，則兩隻小螞蟻的距離為0，距離為0，距離為0。但若兩個音符具有相同的音高，其音程距離為何是「一度」（同度）而不是「零度」之類的呀？後來，筆者才想到或許有些度量單位是從「一」開始起算，例如：月份的一月一日與小學一年一班。（儘管如此，仍然無法解決音程度數的計算問題。）
羅馬數字從I開始，數的表達系統本身也不需要0，故不需要且沒有0；雖然有”Rulla”一詞代表”沒有”和”無”的概念，該詞沒有使用於運算系統中。另一方面，羅馬數字主要在計算與標記次序，其運算則較為不易，但依然能進行正整數的加法、減法與乘法。
畜牧業與石子計算方式，因而有數字，大部分文明最後採用十進制（推客可能與十隻手指有關。）拉丁文Digit則含有手指與腳趾之意。
印度人的「前婆羅門數字」（十進位與零的概念）於八世紀傳入阿拉伯，並由阿拉伯人加以改良，於十二世紀傳入歐洲，並於十五世紀為歐洲普遍採用。印度阿拉伯數字最終取代了表達較為繁複且沒有0的羅馬數字。義大利人費波那契之著作1202年顯示了阿拉伯人的數字。
音符1號位於I，音符2號也位於I，以I表示，而I恰好含有「合而為一」、「同屬一體」的概念，再加上羅馬數字沒有0，故I已是數字系統中能使用的最小值。最後，I用以表示「同度音程」。
音符1號位於I，音符2號位於II，以II表示，而II代表著的是音符2的位置，藉由這樣的位置標記，
https://kknews.cc/zh-tw/history/v349zvy.html
羅馬數字：I、V（手掌的五隻手指）、X（雙手手掌的十隻手指），L，C，與M。
理解方式一：為解決這個思考上的不易，筆者想到說可用「經歷」的方式做理解。例如：John從一年一班走到一年二班，他將看到「兩個」班級的情景。John若從一年一班走到一年一班，則看到了「一個」班級的情景（即一年一班。）；John從站牌Do走到站牌Fa，他實際經歷了Do、Re、Mi與Fa共四個站牌。
參考書目：
William Duckworth. A Creative Approach to Music Fundamentals
完全和諧音程，包括完全同度、完全四度、完全五度與完全八度。其中，「完全」一詞之由來是因為：（一）最簡整數比：若一絃之震動頻率為x，則振動頻率為3/2乘以x者，聲音為完全五度，振動頻率為2x者，聲音比其高完全八度；（二）這四個音程出現於中古世紀及文藝復興音樂豬的「終止式」（Cadence）上。
大音程度，包括大二度、大三度、大六度與大七度。其中，「大」一詞之由來因為：這些音程出現在大調音街上，以第一音級為基礎，往上第二階、第三階、第六階與第七階所建立的音程。
小音程，包括小二度、小三度、小六度與小七度。中，「大」一詞之由來因為：這些音程出現在大調音街上，以第一音級為基礎，往上第二階、第三階、第六階與第七階所建立的音程。
由於大調音程受到重視，故比大音程或完全音程寬一個半音的音程，稱微增音程。換言之，大音程與完全音程被視為「同一個寬度等級」。
音程的應用
在寫作調性或二十世紀中期以前的音樂時，許多作曲者不可避免地會以五線譜作為記譜法，並以十二平均律作為音高系統之基準（上述皆非必然，因為五線譜與十二音僅為眾多系統中的其中一種），「音程」關係因而必然存在於各個音與音之間。只要在五線譜上任意寫下兩個音符，這兩個音符便將有音程上的關係。
探究並感受不同音程所帶來的聲響特質與情感，對於創作者與演奏者來說皆有助益。不同的音程除了在和諧程度與穩定性上有所差異外，各有其自身獨特的音樂語言意涵，能帶給聽者不同的感受，進一步觸發聽者作更多聯想，提升演奏詮釋與音樂創作的靈活與深刻。
僅管音類集理論與宣克分析法已能清楚說明一作品中複雜的音程應用與組成關係，更擴及音高組織的議題，不過此處想分享的僅為個人對音程本身之體會與心得。而這裡要特別強調的是，單一特定音程之聲響意義是不定的，會隨著該音程周遭之音樂脈絡不同而有所變動。
———-音程之諧和程度與泛音列相關，一音程內兩音的泛音列月相似，則越諧和，且穩定性越高，動能越低。音程依和諧程度之不同，分成三類
第一類：完全和諧音程，包括：完全同度、完全四度、完全五度與完全八度，能帶給聽者穩定之感：完全同度之穩定性排名第一；完全八度之穩定性排名第二；完全五度穩定性排名第三；完全四度穩定性僅稍微完全五度，不過自十三世紀起開始排名逐漸將至第九名。
第二類：不完全和諧音程，包括：大三度、小三度、大六度與小六度，也能帶給聽者一定程度之穩定感，但在心理上給聽者一種彷彿話還沒說盡的感覺：大三度與小三度穩定性皆排名第五，大三度帶來較光亮與開朗之感，小三度則較悲傷憂鬱；大六度與小六度穩定性皆排名第六，大六度聽來較光亮，小六度則較憂傷。
第三類：完全不和諧音程，包括：大二度、小二度、大七度、小七度、所有增音程與所有減音程，帶給聽者不穩定的感覺，因而含有「動能」和「引力」：大七度的穩定性排名第七，小七度穩定性排名第八，其中，大七度比小七度更亮一些；大二度之穩定性有排名第九，小二度則有排名第十，小二度聽來比大二度更尖銳；增、減音程之組成較多樣化，故此處先以增四度與減五度為例說明，排名第十一：增四度與減五度給聽者焦慮與黯淡之感，且急須解決至相對穩定的音程上，通常，增四度解決至六度，而減五度解決至三度。
穩定性較低的音程，常須解決至穩定性較高的音程————
| 音程名稱 | 穩定性之排名 |
| 完全同度 | 1 |
| 完全八度 | 2 |
| 完全五度 | 3 |
| 完全四度 | 4 |
| 大三度與小三度 | 5 |
| 大六度與小六度 | 6 |
| 大七度 | 7 |
| 小七度 | 8 |
| 大二度 | 9 |
| 小二度 | 10 |
| 增四度或減五度 | 11 |
| 其他增減音程 | 12 |
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第一類：完全和諧音程
同度音程（或稱完全一度音程），穩定性排名第一｜ 完全八度音程，穩定性排名第二
「完全同度音程」是指兩個音符位於一音階的同一階上所形成的音程，因而也有人將同度音程稱作「完全一度音程」，這裡的「一度」是指兩個音重疊並且合而為一的意思。以實際演奏情況而言，若兩件樂器在演奏（唱）相同音高時，彼此之間的音高些微相差1cent到2cent是仍將視為同度，這是因為要使兩件樂器的音高完全相同並不容易。「完全八度音程」之穩定性排名第二，在樂曲中的使用頻率比同度音程頻繁，這是因為它能帶來相對較厚實之聲響。
另一方面，當兩個樂器聲部演奏相同或相差完全八度之音高時，形成音高的融合，稱為「齊奏」（Unison）。同度音程或完全八度音程最常使用於「將一個特定之音或旋律加厚」。例如：管風琴之不同鍵盤彈奏相同之音高，室內樂之不同樂器演奏相同音高以及合唱團中同一聲部（如：男高音聲部中的每位演葬者）演唱同一旋律，都能使音響加厚。此一音響加厚的效果是由於不同樂器在演奏同一音高時，各自之音色（波形）仍有差異，亦即各自之泛音列中各泛音之音量比例不同，當這些泛音列疊合之時，會形成一個由總體疊加而成的新泛音列，產生更厚實而豐富的聲響。相反地，兩個波形完全相同的音色同時演奏同度音程，並不會增加聲響厚度，而只會讓總音量增加。以下貝多芬、莫札特、舒曼與梅湘的作品，皆為使用「齊奏」的例子。
完全五度音程，穩定性排名第三｜ 完全四度音程，穩定性在九世紀與完全五度相同，但從十三世紀起，則逐漸降為第十名
「完全五度音程」出現於一泛音列的第三泛音，因而相當和諧；「完全四度音程」聽來也有和諧之感。完全五度與完全四度使筆者聯想到「大自然」與「穩定」之感。
完全四度常使用於中世紀之舊藝術時期（Ars Antiqua）的樂曲中。然而，至十三世紀起，完全四度開始被認為是不和諧音程，這是因為三度音程的大量使用，使完全四度被人們視為不和諧音程且有必須解決之三度的傾向。換言之，完全四度音程若單獨出現，並不一定這麼悅耳，需搭配其他聲部於其外部或內部，以便弱化其聲響特質。在Leonin的Haec Dies Escuela de Notre Dame中，完全四度仍被視為和諧音程，三度音程則是由於經過音的使用而產生的。
在調性音樂中，完全四度則出現於三和絃之第二轉位（終止六四和絃）中且必須解決至三度音程。完全五度相當重要，因為它大量出現於三和絃與七和絃中；
完全四度的使用有助於增添和絃色彩。以下曲例說明Richard Wagnar在Tristan und Isolde中，於樂曲開頭和聲還未明確之時便使用含有四度音程之和聲，讓聽者不易在第一時間清楚辨識樂曲之調性。
完全五度音程可作為「強化泛音列」之用。以下曲例說明德布西（Debussy）在其鋼琴組曲的第五首《給埃及郎》（Pour l’Egyptienne）中，於鋼琴左手部分使用完全五度，由於此一五度聲響綿延了整個樂章沒有改變，可推測其試圖位於低音域之五度聲響所帶來的泛音，與右手色彩變化的和聲融合，目的是營造空靈聲響。
在自由無調性音樂中作曲者將完全五度及完全四度音程作堆疊時，除了聲響不會太尖銳外，亦能有效地破壞以大小調為主體之調感。若在這些堆疊的完全五度及四度之間穿插大二度或小二度音程，則能更有效率地使調感降低，且聲響將更加豐富。完全四度之堆疊所帶來的效果與前述完全五度類似。以下Berg之小提琴協奏曲的開頭5小節，以單簧管吹奏起始音為降B之完全五度堆疊聲響，而後小提琴以空弦拉奏起始音為G的完全五度音程堆疊聲響，很有效地避開大小調性之聲響，尤其，這兩個五度聲響堆疊的和絃有不同的起音，使得整體聲響更為豐富。此種完全五度堆疊所產生之聲響，讓聽者不會聯想到調性音樂的聲響。
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第二類：不完全和諧音程
大三度音程與小三度音程，穩定度皆為70%
大三度音程在泛音列中位於第五個音，也是較為和諧的音程。大三度能帶給聽者較光亮的感覺，小三度則稍微憂愁一些。
三度音程在調性音樂中的應用相當廣泛，此一「以三度音作為基礎」的現象，便是「調性音樂」的核心：兩個三度音程堆疊，可形成三和絃（Triads）；三個三度音程堆疊，可形成七和絃（Seventh Chords）；四個三度音程堆疊，可形成九和絃（Ninth Chords）；五個三度音堆疊，可形成十一和絃（Eleventh Chords），六個三度音堆疊，可形成十三和絃（Thirteenth Chords）。
當作曲家們開始漸漸放棄以三度音程作為音樂的基礎時，調性音樂也慢慢改變，演變為無調性音樂。也就是說，三度音程之使用在調性音樂中甚為重要，是調性與無調性音樂的重要分野。
在無調性音樂之創作中，若能偶爾使用三度音程，能帶給聽者「彷彿聽見調性音樂之片段」的感覺。對筆者而言，三度音程或這些由三度音程組成之和絃，在其他各類二度、七度音程中，能帶給筆者溫暖或希望的感覺。儘管，當代藝術音樂創作者不一定也不應該以不中立的立場看待音程帶來之情感，筆者還是要衷心地承認：三度音程確實比較能帶給筆者個人心靈的慰藉與心理上的安全感。從另一角度而言，在學習與磨練創作的過程中，還是要以中立客觀的角度平等地看待並使用各種音程，方能拓展作品在音高結構與和聲色彩方面的個人獨特性與多樣性。在和絃聲響方面，一個由三度音程穿插並疊合於二度、七度與五度音程的和聲，既能幫助作曲者脫離調感，其聲響也因三度之存在而保有一些溫暖程度。
大六度音程與小六度音程，穩定性皆為60%
在調性音樂中，大六度與小六度音程最常出現於三和絃第一轉位，三和絃的第一轉位比起原位來說，較為不穩定。再者，六度音程也出現在七和絃第三轉位，七和絃的第三轉位與其原位相比，較為不穩定。大六度音程與小六度音程給聽者帶來的感覺並不一定，這是由於只聽到其中一者時，聽者無法確切判定其屬於大三和絃或小三和絃之第一轉位又或者是第二轉位。
另一方面，演奏（唱）者在詮釋一個含有六度音程之旋律時，可微幅地推遲音程之第二個音，營造彷彿跨越一個較大階梯的感覺。
在無調性音樂中，使用六度音程，能帶給聽者較溫暖的氣氛，效果僅次於前述之三度音程。為了降低六度音程的調感，在六度音程與二度與七度音程交互堆疊，亦能營造一既溫馨卻又有點陌生的聲響。
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第三類：完全不和諧音程
大七度音程，穩定性40% ｜ 小七度音程，穩定性30%
「大七度音程」（Major Seventh）帶給聽者一種如玻璃質地的感覺；而「小七度音程」（Minor Seventh）則因爲含有屬七和絃之暗示，因而帶給聽者如水果或醣類製品的甜味。
在調性音樂中，大七和絃的七音雖必須向下級進至下一個和絃的六度音或三度音作解決，但都不及屬七和絃來的急迫，使得屬七和絃的七音有著更強的待解決之感，因而穩定性較低。
大七度音程，因爲不會讓聽者聯想到屬七和絃，故經常使用於無調性音樂；而若作曲者欲讓某個和絃的色彩有一點甜味，是可考慮將小七度音程搭配其他音高一起使用，例如：可將一些音高放在小七度音程（或甚至小十四度音程）之內，帶給聽者彷彿有屬七和絃影子但又無法指出是什麼和絃的朦朧感。
在無調性音樂創作中，已有數名教師提出作曲者應減少使用「原位的屬七和絃」於無調性作品中，這是因為此一原位屬七和絃在無調性音樂的脈絡中太容易受到聽者的察覺，讓聽者聯想到「調性音樂中的屬七和絃」，甚至會在心中問道說：「這個屬七和絃在這邊出現，是否需要作解決？」
不過，若樂曲之調性系統就已認定大七度是「暫時的」且「可接受的」和諧音程，則不需要解決。拉威爾：水之嬉戲 Ravel: Jeux d’eau
大二度音程，穩定性20% ｜ 小二度音程，穩定性10%
小二度聽來比大二度尖銳，其中，以一個小二度旋律音程來說，由於兩個音符是先後發生，帶給聽者的不諧和感不會太強；對一個小二度和聲音程而言，因為兩個音符是同時發生，帶給聽者的不諧和感較強。
與大二度旋律音程相比，小二度旋律音程帶給聽者之綿延感較強，這是由於小二度旋律音程的兩個音在音高上極為接近。換言之，聽者可以選擇將小二度音程聽作是「無需特別分割之一個「整體」或「單位」。又由於二度旋律音程容易聽作一個單位，其旋律走向性並不明確，此一不明確感若獲得適當的發展，則形成音樂情境上的朦朧感。長以下德布西《潘神笛》（給長笛獨奏）的曲例中，其旋律線條雖然包含多種音程，不過從音樂的進行當中，仍能聽見大二度及小二度旋律音程所帶來的「綿延感」。
與大二度和聲音程相比，小二度和聲音程帶給聽者之不諧和感更為顯著，這是由於小二度音程的泛音列有著較強的衝突。在中音域，大二度和聲音程能讓聽者聯想到塑膠、無足輕重之感，小二度音程則帶給聽者酸味。
在極低音域，大二度及小二度和聲音程常可用於模仿打擊樂器之無固定音高的聲響，而在極高音域，大二度音程讓聽者聯想到較寬的玻璃珠，小二度和聲音程則能給聽者聯想到表面不一定光滑的玻璃珠、帶有較尖銳感或可能含有雜質。
在二度音程的應用方面，小二度旋律音程對於音程中先發生之第一個音符（導音），有「聲部導進」（Voice Leading）的功能；而一串連續之小二度和聲音程疊加於一旋律之上（下）時，則可模糊化該旋律，將能帶給聽者一種彷彿音不太準的感覺。以下曲例為Chopin: Prelude No. 4 in E minor，由左手所彈奏的內聲部和絃，因不斷之導進而移動，形成經過音，最終使樂曲之和聲色彩豐富。
極快速之小二度或大二度音程的連續，能形成「震音」（Trill）。換言之，快速之二度音程來回移動，能讓聽者聯想到波動或發抖的感覺。較慢的連續二度音程移動，能清楚聽出是連續的「鄰音」。
也因二度音程的距離近，「裝飾奏」常常牽涉二度音程，也就是說，裝飾音與主要音形成一個整體，在此整體中，主要音樂佔了較重要的地位。
在情緒方面，大二度音程給筆者較開朗的情緒，小二度旋律音程給筆者較為悲傷的感覺。
二度旋律音程也常出現於「級進」或音程、和絃的「解決」。
要點回顧
