探究並感受不同音程所帶來的聲響特質與情感，對於創作者與演奏者來說皆有助益。不同的音程除了在和諧程度與穩定性上有所差異外，各有其自身獨特的音樂語言意涵，能帶給聽者不同的感受，進一步觸發聽者作更多聯想，提升演奏詮釋與音樂創作的靈活與深刻。
僅管音類集理論與宣克分析法已能清楚說明一作品中複雜的音程應用與組成關係，更擴及音高組織的議題，不過此處想分享的僅為個人對音程本身之體會與心得。而這裡要特別強調的是，單一特定音程之聲響意義是不定的，會隨著該音程周遭之音樂脈絡不同而有所變動。
———-音程之諧和程度與泛音列相關，一音程內兩音的泛音列月相似，則越諧和，且穩定性越高，動能越低。音程依和諧程度之不同，分成三類
第一類：完全和諧音程，包括：完全同度、完全四度、完全五度與完全八度，能帶給聽者穩定之感：完全同度之穩定性排名第一；完全八度之穩定性排名第二；完全五度穩定性排名第三；完全四度穩定性僅稍微完全五度，不過自十三世紀起開始排名逐漸將至第九名。
第二類：不完全和諧音程，包括：大三度、小三度、大六度與小六度，也能帶給聽者一定程度之穩定感，但在心理上給聽者一種彷彿話還沒說盡的感覺：大三度與小三度穩定性皆排名第五，大三度帶來較光亮與開朗之感，小三度則較悲傷憂鬱；大六度與小六度穩定性皆排名第六，大六度聽來較光亮，小六度則較憂傷。
第三類：完全不和諧音程，包括：大二度、小二度、大七度、小七度、所有增音程與所有減音程，帶給聽者不穩定的感覺，因而含有「動能」和「引力」：大七度的穩定性排名第七，小七度穩定性排名第八，其中，大七度比小七度更亮一些；大二度之穩定性有排名第九，小二度則有排名第十，小二度聽來比大二度更尖銳；增、減音程之組成較多樣化，故此處先以增四度與減五度為例說明，排名第十一：增四度與減五度給聽者焦慮與黯淡之感，且急須解決至相對穩定的音程上，通常，增四度解決至六度，而減五度解決至三度。
穩定性較低的音程，常須解決至穩定性較高的音程————
| 音程名稱 | 穩定性之排名 |
| 完全同度 | 1 |
| 完全八度 | 2 |
| 完全五度 | 3 |
| 完全四度 | 4 |
| 大三度與小三度 | 5 |
| 大六度與小六度 | 6 |
| 大七度 | 7 |
| 小七度 | 8 |
| 大二度 | 9 |
| 小二度 | 10 |
| 增四度或減五度 | 11 |
| 其他增減音程 | 12 |
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第一類：完全和諧音程
同度音程（或稱完全一度音程），穩定性排名第一｜ 完全八度音程，穩定性排名第二
「完全同度音程」是指兩個音符位於一音階的同一階上所形成的音程，因而也有人將同度音程稱作「完全一度音程」，這裡的「一度」是指兩個音重疊並且合而為一的意思。以實際演奏情況而言，若兩件樂器在演奏（唱）相同音高時，彼此之間的音高些微相差1cent到2cent是仍將視為同度，這是因為要使兩件樂器的音高完全相同並不容易。「完全八度音程」之穩定性排名第二，在樂曲中的使用頻率比同度音程頻繁，這是因為它能帶來相對較厚實之聲響。
另一方面，當兩個樂器聲部演奏相同或相差完全八度之音高時，形成音高的融合，稱為「齊奏」（Unison）。同度音程或完全八度音程最常使用於「將一個特定之音或旋律加厚」。例如：管風琴之不同鍵盤彈奏相同之音高，室內樂之不同樂器演奏相同音高以及合唱團中同一聲部（如：男高音聲部中的每位演葬者）演唱同一旋律，都能使音響加厚。此一音響加厚的效果是由於不同樂器在演奏同一音高時，各自之音色（波形）仍有差異，亦即各自之泛音列中各泛音之音量比例不同，當這些泛音列疊合之時，會形成一個由總體疊加而成的新泛音列，產生更厚實而豐富的聲響。相反地，兩個波形完全相同的音色同時演奏同度音程，並不會增加聲響厚度，而只會讓總音量增加。以下貝多芬、莫札特、舒曼與梅湘的作品，皆為使用「齊奏」的例子。
完全五度音程，穩定性排名第三｜ 完全四度音程，穩定性在九世紀與完全五度相同，但從十三世紀起，則逐漸降為第十名
「完全五度音程」出現於一泛音列的第三泛音，因而相當和諧；「完全四度音程」聽來也有和諧之感。完全五度與完全四度使筆者聯想到「大自然」與「穩定」之感。
完全四度常使用於中世紀之舊藝術時期（Ars Antiqua）的樂曲中。然而，至十三世紀起，完全四度開始被認為是不和諧音程，這是因為三度音程的大量使用，使完全四度被人們視為不和諧音程且有必須解決之三度的傾向。換言之，完全四度音程若單獨出現，並不一定這麼悅耳，需搭配其他聲部於其外部或內部，以便弱化其聲響特質。在Leonin的Haec Dies Escuela de Notre Dame中，完全四度仍被視為和諧音程，三度音程則是由於經過音的使用而產生的。
在調性音樂中，完全四度則出現於三和絃之第二轉位（終止六四和絃）中且必須解決至三度音程。完全五度相當重要，因為它大量出現於三和絃與七和絃中；
完全四度的使用有助於增添和絃色彩。以下曲例說明Richard Wagnar在Tristan und Isolde中，於樂曲開頭和聲還未明確之時便使用含有四度音程之和聲，讓聽者不易在第一時間清楚辨識樂曲之調性。
完全五度音程可作為「強化泛音列」之用。以下曲例說明德布西（Debussy）在其鋼琴組曲的第五首《給埃及郎》（Pour l’Egyptienne）中，於鋼琴左手部分使用完全五度，由於此一五度聲響綿延了整個樂章沒有改變，可推測其試圖位於低音域之五度聲響所帶來的泛音，與右手色彩變化的和聲融合，目的是營造空靈聲響。
在自由無調性音樂中作曲者將完全五度及完全四度音程作堆疊時，除了聲響不會太尖銳外，亦能有效地破壞以大小調為主體之調感。若在這些堆疊的完全五度及四度之間穿插大二度或小二度音程，則能更有效率地使調感降低，且聲響將更加豐富。完全四度之堆疊所帶來的效果與前述完全五度類似。以下Berg之小提琴協奏曲的開頭5小節，以單簧管吹奏起始音為降B之完全五度堆疊聲響，而後小提琴以空弦拉奏起始音為G的完全五度音程堆疊聲響，很有效地避開大小調性之聲響，尤其，這兩個五度聲響堆疊的和絃有不同的起音，使得整體聲響更為豐富。此種完全五度堆疊所產生之聲響，讓聽者不會聯想到調性音樂的聲響。
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第二類：不完全和諧音程
大三度音程與小三度音程，穩定度皆為70%
大三度音程在泛音列中位於第五個音，也是較為和諧的音程。大三度能帶給聽者較光亮的感覺，小三度則稍微憂愁一些。
三度音程在調性音樂中的應用相當廣泛，此一「以三度音作為基礎」的現象，便是「調性音樂」的核心：兩個三度音程堆疊，可形成三和絃（Triads）；三個三度音程堆疊，可形成七和絃（Seventh Chords）；四個三度音程堆疊，可形成九和絃（Ninth Chords）；五個三度音堆疊，可形成十一和絃（Eleventh Chords），六個三度音堆疊，可形成十三和絃（Thirteenth Chords）。
當作曲家們開始漸漸放棄以三度音程作為音樂的基礎時，調性音樂也慢慢改變，演變為無調性音樂。也就是說，三度音程之使用在調性音樂中甚為重要，是調性與無調性音樂的重要分野。
在無調性音樂之創作中，若能偶爾使用三度音程，能帶給聽者「彷彿聽見調性音樂之片段」的感覺。對筆者而言，三度音程或這些由三度音程組成之和絃，在其他各類二度、七度音程中，能帶給筆者溫暖或希望的感覺。儘管，當代藝術音樂創作者不一定也不應該以不中立的立場看待音程帶來之情感，筆者還是要衷心地承認：三度音程確實比較能帶給筆者個人心靈的慰藉與心理上的安全感。從另一角度而言，在學習與磨練創作的過程中，還是要以中立客觀的角度平等地看待並使用各種音程，方能拓展作品在音高結構與和聲色彩方面的個人獨特性與多樣性。在和絃聲響方面，一個由三度音程穿插並疊合於二度、七度與五度音程的和聲，既能幫助作曲者脫離調感，其聲響也因三度之存在而保有一些溫暖程度。
大六度音程與小六度音程，穩定性皆為60%
在調性音樂中，大六度與小六度音程最常出現於三和絃第一轉位，三和絃的第一轉位比起原位來說，較為不穩定。再者，六度音程也出現在七和絃第三轉位，七和絃的第三轉位與其原位相比，較為不穩定。大六度音程與小六度音程給聽者帶來的感覺並不一定，這是由於只聽到其中一者時，聽者無法確切判定其屬於大三和絃或小三和絃之第一轉位又或者是第二轉位。
另一方面，演奏（唱）者在詮釋一個含有六度音程之旋律時，可微幅地推遲音程之第二個音，營造彷彿跨越一個較大階梯的感覺。
在無調性音樂中，使用六度音程，能帶給聽者較溫暖的氣氛，效果僅次於前述之三度音程。為了降低六度音程的調感，在六度音程與二度與七度音程交互堆疊，亦能營造一既溫馨卻又有點陌生的聲響。
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第三類：完全不和諧音程
大七度音程，穩定性40% ｜ 小七度音程，穩定性30%
「大七度音程」（Major Seventh）帶給聽者一種如玻璃質地的感覺；而「小七度音程」（Minor Seventh）則因爲含有屬七和絃之暗示，因而帶給聽者如水果或醣類製品的甜味。
在調性音樂中，大七和絃的七音雖必須向下級進至下一個和絃的六度音或三度音作解決，但都不及屬七和絃來的急迫，使得屬七和絃的七音有著更強的待解決之感，因而穩定性較低。
大七度音程，因爲不會讓聽者聯想到屬七和絃，故經常使用於無調性音樂；而若作曲者欲讓某個和絃的色彩有一點甜味，是可考慮將小七度音程搭配其他音高一起使用，例如：可將一些音高放在小七度音程（或甚至小十四度音程）之內，帶給聽者彷彿有屬七和絃影子但又無法指出是什麼和絃的朦朧感。
在無調性音樂創作中，已有數名教師提出作曲者應減少使用「原位的屬七和絃」於無調性作品中，這是因為此一原位屬七和絃在無調性音樂的脈絡中太容易受到聽者的察覺，讓聽者聯想到「調性音樂中的屬七和絃」，甚至會在心中問道說：「這個屬七和絃在這邊出現，是否需要作解決？」
不過，若樂曲之調性系統就已認定大七度是「暫時的」且「可接受的」和諧音程，則不需要解決。拉威爾：水之嬉戲 Ravel: Jeux d’eau
大二度音程，穩定性20% ｜ 小二度音程，穩定性10%
小二度聽來比大二度尖銳，其中，以一個小二度旋律音程來說，由於兩個音符是先後發生，帶給聽者的不諧和感不會太強；對一個小二度和聲音程而言，因為兩個音符是同時發生，帶給聽者的不諧和感較強。
與大二度旋律音程相比，小二度旋律音程帶給聽者之綿延感較強，這是由於小二度旋律音程的兩個音在音高上極為接近。換言之，聽者可以選擇將小二度音程聽作是「無需特別分割之一個「整體」或「單位」。又由於二度旋律音程容易聽作一個單位，其旋律走向性並不明確，此一不明確感若獲得適當的發展，則形成音樂情境上的朦朧感。長以下德布西《潘神笛》（給長笛獨奏）的曲例中，其旋律線條雖然包含多種音程，不過從音樂的進行當中，仍能聽見大二度及小二度旋律音程所帶來的「綿延感」。
與大二度和聲音程相比，小二度和聲音程帶給聽者之不諧和感更為顯著，這是由於小二度音程的泛音列有著較強的衝突。在中音域，大二度和聲音程能讓聽者聯想到塑膠、無足輕重之感，小二度音程則帶給聽者酸味。
在極低音域，大二度及小二度和聲音程常可用於模仿打擊樂器之無固定音高的聲響，而在極高音域，大二度音程讓聽者聯想到較寬的玻璃珠，小二度和聲音程則能給聽者聯想到表面不一定光滑的玻璃珠、帶有較尖銳感或可能含有雜質。
在二度音程的應用方面，小二度旋律音程對於音程中先發生之第一個音符（導音），有「聲部導進」（Voice Leading）的功能；而一串連續之小二度和聲音程疊加於一旋律之上（下）時，則可模糊化該旋律，將能帶給聽者一種彷彿音不太準的感覺。以下曲例為Chopin: Prelude No. 4 in E minor，由左手所彈奏的內聲部和絃，因不斷之導進而移動，形成經過音，最終使樂曲之和聲色彩豐富。
極快速之小二度或大二度音程的連續，能形成「震音」（Trill）。換言之，快速之二度音程來回移動，能讓聽者聯想到波動或發抖的感覺。較慢的連續二度音程移動，能清楚聽出是連續的「鄰音」。
也因二度音程的距離近，「裝飾奏」常常牽涉二度音程，也就是說，裝飾音與主要音形成一個整體，在此整體中，主要音樂佔了較重要的地位。
在情緒方面，大二度音程給筆者較開朗的情緒，小二度旋律音程給筆者較為悲傷的感覺。
二度旋律音程也常出現於「級進」或音程、和絃的「解決」。
要點回顧
- 穩定性越高的音程，情緒越穩定；穩定性越低的音程，情緒越不穩定。
- 音程穩定性較低（動能較高）者，常解決至穩定性較高（動能較低）者。
- 在十九世紀以前，音程的色彩依附於樂曲之和聲結構，至二十世紀開始，音程的色彩獨立於樂曲之和聲結構之外，且音程之單一色彩可單獨被強調。
Yi-De Chen, Composer 